果尔蒙诗11首

它们充满了幻影，也充满了蛹，

像在死水中一样，在绿色的岩穴底里的一片青翠，

人们看见花儿睡着，可实在是青色的野兽，

这两颗苦辛和惊骇的悲哀的翠玉

是在十字架上的耶稣的最后一次注视。

（三）乳

你的乳房应受祝福，因为它们是渎神的！

它们完全袒露，像一个春天的花束，

为嘴唇和手掌的抚爱而开了花

路边的花，为一切手掌的幸福，

橙黄的宝石，以一个国王的悲哀神气，在那儿做梦。

这是在十字架上的耶稣的最后的爱恋。

（四）腹

你的肚腹应受祝福，因为它是硗瘠的！

它像一片荒野那么美，它有锄头的形态

专在一块叛逆的赤地上开垦，

成熟的花，专门撒播叛逆的种子，

在快乐的宫殿上颤动的这块热情的黄璧，

是在十字架上的耶稣的最后一个欲望。

（五）口

你的嘴应受祝福，因为它是淫乱的！

它有新玫瑰的味道，有古老的大地的味道，

它吮吸了花和芦苇的浓汁，它说话时，

人们好像听到无信无义的芦苇风。

这残忍的红宝石，既血腥，又冷酷，

是在十字架上的耶稣的最后一个痛苦。

（六）足

你的脚应受祝福，因为它们是不贞的！

它们趿着妓院和庙会的拖鞋，

它们把无情的脚跟搁在穷人肩上。

它们行走在最纯洁，最温柔，最穷的人身上。

这个绷着吊袜带的紫宝石环，

是在十字架上的耶稣的最后一次战栗。

（七）灵魂

你的灵魂应受祝福，因为它是堕落的！

落在街路上的一块傲慢的翠玉

它的傲慢里混杂有泥土的气味，

我要去践踏这高傲的泥土

在十字路的铺道上，

这是在十字架上的耶稣的最后一个思想。

秋歌

来吧，我的爱人，来吧，秋天到了。

秋天是潮湿的，单调的，

但是樱桃树的叶子

和野玫瑰的成熟的果实

都红得像接吻，

来吧，我的爱人，来吧，秋天到了。

来吧，我的爱人，萧瑟的秋天

裹紧了它的大氅在颤抖

但阳光却是温暖的，

在同你的心一样轻柔的空气里，

雾在摇曳它的忧郁。

来吧，我的爱人，来吧，秋天到了。

来吧，我的爱人，秋天的风

呜咽着像一个女人，

在半开半掩的荆棘丛中

木莓蜷曲了它的倔强的手臂，

但橡树是永远青翠的，

来吧，我的爱人，来吧，秋天到了。

来吧，我的爱人，秋天的风

严肃地吹着，在小径上，

好像给我们吹落一阵训词，

但是，在荆棘丛中，人们听到

野鸽子振翼的美妙的微声，

来吧，我的爱人，来吧，秋天到了。

来吧，我的爱人，悲哀的秋天

虽然委身给严冬的怀抱，

但夏天的草又在抽芽

最后的灌木也是美好的，

而且使人相信苔藓也在开花，

来吧，我的爱人，来吧，秋天到了。

来吧，我的爱人，来吧，秋天到了，

白杨树寒战得全身赤裸，

但它们的枝条决不会死，

你看它，披起了金黄的袍子

跳着，跳着，它还在跳舞。

来吧，我的爱人，来吧，秋天到了。

秋娘

秋娘摧残了萎落的木叶

在回忆的小路上：

这边，那边，……风过处，带走了

木叶和我们的愿望。

啊，风啊，把我的沉重的心也带去！

秋娘在没有阳光的园子里

采撷菊花：

就在那边，开过我所爱的苍白的玫瑰，

有一个赤心的苍白的玫瑰。

啊，太阳，你还会让我的玫瑰开花吗？

秋娘在动荡不定的黄昏的风里，

像一只小鸟似的颤抖，

这边，那边，天空是如此美丽，

我们的眼里充满了希望。

啊，天啊，你还有星星和梦想吗？

秋娘已让她的花园被秋风摧残，

就在那个地方。

我们的心曾享受过神圣的时光。

一阵风吹过，我打个寒战……

啊，吹过的风，把我的沉重的心也带去！

风雨中的玫瑰

苍白的玫瑰凋零了，

被狂暴的风雨；

但是，禁受的苦难愈多，

她们却愈加芬芳。

把这朵玫瑰插在你腰带上，

守护你这颗受伤的心，

让她像风雨中的玫瑰一样。

把这朵玫瑰放在你的妆奁里，

使你时时想起被风雨

摧残的玫瑰的身世，

我们的风雨已保守它的秘密，

在你心里守护你的创伤。

田园四季诗铭

春，啊，脆弱的，蓝色的银莲花

爱情已把他的短促的灵魂

放在你那双明亮的眼睛的苍白的疲倦里，

但是风吹过后，你就颤抖了。

与之同时，新诗从它诞生的那一天起，就不得不踏上一条崎岖坎坷的道路，所有的耕耘似乎都不足以使它能够在世界诗坛上昂首天外，从整体上看，似乎也不足以与它试图超越的中国古典诗歌相媲美。连续不断的责难贯穿了现代诗史，时时昭示着新诗创作的尴尬处境。胡适1919年评价他的同代人（初期白话诗人）说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”胡适的感慨还余响未绝，穆木天、王独清等人就在1926年把批判的矛头对准了他：“中国人现在作诗，非常粗糙……”“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。”“中国人近来做诗，也同中国人作社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的工夫，所以产生出的诗篇，只就tech-nique上说，先是些不伦不类的劣品。”1931年陈梦家编选《新月诗选》，他也回顾着“新诗在这十多年来”的成就：“中国的新诗，又比是一座从古就沉默的火山，这一回，突然喷出万丈光芒沙石与硫磺交杂的火焰，只是煊亮，却不是一宗永纯的灿烂。”左翼的中国诗歌会同样在感叹：“中国的诗坛还是这么的沉寂；一般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。”（《缘起》）30年代中期，孙作云谈论“十年来新诗的演变”，他认为：“若苛薄一点说，便是在这十年中的新诗，尚没有使我们永久不忘的好诗。”此后不久，鲁迅在会见美国记者斯诺时提出了一个更加严厉的判断，他认为，即便是最优秀的几个现代诗人的作品也“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”。“到目前为止，中国现代新诗并不成功”。李厂田则在40年代如是描述：“当人们论到五四以来的文艺发展情形时，又大都以为，在又学作品的各个部门中以新诗的成就为最坏。”上世纪90年代中期郑敏著名的“世纪末的回顾”引发了余响不绝的争论，而郑敏对中国新诗所表达的质疑其实不过就是穆木天、王独清当年判断的一种继续。

的确，应当正视的事实是：在中国现代又学诸种体裁当中，新诗的实绩往往引起了更多的怀疑。在许多人的眼中，《呐喊》、《彷徨》和《野草》大概已经证明了现代小说与现代散又的独特价值，而《雷雨》、《原野》显示了现代戏剧的生命力，它们都初步确立了一种区别于中国古典文学的现代形态，并从世界文化的“边缘”出发，开始了与“中心”的对话，相对而言，那么，新诗的成就似乎却充满了更多的不确定性。我们对新诗的喜爱总是混杂着另外一些人吵吵闹闹的意见分歧，无论是在草创期还是在成熟的三四十年代，也不管是以什么样的派别为基准，都不约而同地、连续不断地传来对新诗的指摘、抱怨和叹息，这说明，中国现代新诗甚至还不曾完全征服一个基本的读者群落。这样的结果比照先前的种种探索、种种热情，我们确乎可以感到中国现代新诗的发展是何等的艰难了！

艺术发展本身的艰难性亦将显示为艺术阐释的艰难性。

对一种基本上趋于价值“稳定”的艺术形态的阐释和对一种价值“尚未稳定”的艺术形态的阐释是非常不同的两种情形，趋于“稳定”的艺术形态都有一种自足性、完整性，它充分吸收了历史和现实的文化信息，并恰当地完成了对这些信息的融化和组合，当同样带着历史和现实信息的阐释者走近它时，阐释者和被阐释者的“视界融合”是很容易实现的，阐释似乎是没有多大阻碍就能切中肯綮，同时也完成了阐释者的自我释放。我们说，对中国现代文学其他品种（如现代小说）的阐释就要略为“方便”一些，这并不意味着这些艺术形态是简单透明的，而是说作为被阐释者，它们较为成型，便于主客体的叠合，当然，也有利于文学批评家们扬长而避短。在这些容量丰富的客体面前，我们似乎获得了某种“自由”感。相对来说，中国现代新诗这一尚在艰难中摸索前进的艺术形态就并不那么“稳定”，也就是说在我们公共性的艺术价值标准中，它自身充满了不确定性，满腹疑窦的阐释者不得不瞻前顾后，左支右绌。这个时候，批评家那些丰富的历史经验和现实感受都不大容易能够“自由”地释放和投射了，主体和客体的错位很容易发生，或者扭曲了被阐释者，或者委屈了阐释者自身。回顾中国现代新诗阐释史，我们可以清清楚楚地看到这种艰难性。

比如，以蒲风等左翼诗人在30年代对新诗的一系列阐释为先导，我们逐渐形成了一套思路：20年代前期的绝大多数诗歌都深受资产阶级思想的影响，郭沫若的《女神》“真正反映了中国新兴资本主义向上势力的突飞猛进”，徐志摩等人的作品则属于封建贵族、资产阶级的脱离现实的滥调，随着20年代后期无产阶级文学的出现及30年代中国诗歌会的诞生，中国新诗才走上了一条崭新的“新现实主义”（社会主义现实主义）的道路。无产阶级意识同封建贵族意识、资产阶级意识在矛盾斗争中发展，这似乎就是中国新诗走向光明的历程。但是，以蒲风为代表的中国诗歌会诗人的创作，还有40年代的抗战诗歌，是不是就符合“客观、冷静”的现实主义原则呢？其中那些鲜明的情感性因素不也是浪漫主义的特征吗？如果说“新现实主义”本身就兼有写实性与情感性的两重因素，那么这本身就意味着我们必须对“现实主义”重新定位了。况且三四十年代诗坛本身十分复杂，中国诗歌会的“现实主义”和七月诗派的“现实主义”就是两码事，当我们笼统地冠以现实主义的名目时，这不是让阐释的对象变得清晰明了，让阐释的过程变得轻快顺利，倒是让我们陷入了一系列的新的困惑之中。

又比如，经由二三十年代沈从文、梁实秋、余冠英等人的阐述，产生了一个迄今为止仍有着广泛影响力的诗歌史判断：新诗从草创到相对成熟，总的规律是，旧诗的格调愈来愈少，现代的色彩愈来愈浓，或者说，草创期是“无意识的接收外国文学的暗示”，成熟期则“认清新诗的基本原理是要到外国文学里去找”。这种判断显然是将新诗纳入到中国文学“走向世界”这一总体进程中来加以观察、分析的结果。的确，20世纪中国文学从总体上看是显示为从一个封闭的封建角落走向一个开放的现代世界的过程，中国新诗当然也置身其中，不过，文学的发展总有它出人意料的部分，当我们抛开一切外在的历史概念，平心静气地梳理新诗的历程时，却又不难感到，中国现代新诗在由草创向成熟的演变当中，外国又学的浓度固然还在增加，但古典诗歌的浓度却同样有增无减。比如在新月派、象征派和现代派这一比较“纯粹”的艺术探索的轨道上，本土与外来两相比较，我们自身的传统的影响力恐怕还更引人注目一些。石灵就说，新月派是在“旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”，现代派诗人卞之琳更是总结说：“在白话新诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”于是，我们单纯以中国文学“世界化”进程为背景的这一阐释便又一次遇到了困难。

不仅是在诗史的阐释方面遇到了种种的困难，在新诗批评的一系列基本问题上，我们似乎也颇觉踌躇。比如，“纯诗化”和“散文化”都是贯穿于新诗发展过程的重要现象，那么，究竟什么是“纯诗”呢，中国现代新诗所追求的“纯诗”是不是就等于法国象征主义的“纯诗”？穆木天、梁宗岱、刘西渭各自的“纯诗”主张又是否一致？“纯诗化”的主张与“纯诗化”的实践又有怎样的关系？同样地，胡适“以文为诗”的散文化和艾青的散文美是不是一回事呢？从整个新诗的发展来看，是不是“纯诗化”才是指向“诗本体”的？某些诗人（如艾青、穆旦）的“散文化”创作就在“诗之外”吗？在中国现代诗人那里，这些重要的诗学概念并没有比我们这些阐释者有更统一的价值标准，而舶来的概念也常常产生着难以预料的变异，阐释者就不得不经常地调整，以适应千差万别的诗歌现象，为西方诗歌发展所验证的一些基本概念恐怕并不会给我们提供多少的便利。

所有这一切，似乎都要求我们的阐释走过一条艰难曲折的道路，我们既得擦净现代诗歌概念中的那些“他者”的文化的痕迹，又得辨别中国诗人种种“误读”、“反读”所带来的种种歧义。在这个意义上，我认为走出阐释困境的选择便是：

进入新诗本体！

进入新诗本体

“进入……本体”、“回到……本身”都曾是80年代中国现代文学研究的相当重要的口号。其主要含义大约有二：（1）清除长期以来“左”倾思潮强加给又学的种种僵化的教条，如唯阶级斗争论。（2）恢复文学作为个体性活动的本来面目，请“神”返回人间，让“鬼”恢复人形。我所谓的“进入本体”、“回到本身”当然是这一尚未完成的课题的继续，但又不止于这两层含义。在我看来，如何恢复文学作为个体性活动的“本来面目”，进入文学的所谓“本体”还只是一种比较抽象的理想，归根结底，任何历史形态的存在其实也并不会有一个什么纯客观的“本来”、一个纯客观的内在的“本体”；所谓“回”与“入”不过是在不受到其他非文学压力的情况下所作出的接近事买的阐释罢了，对“本体”和“本身”的阐释也不会只有一个，站在不同的观察角度就会得到不同的阐释，于是，本体或本身也就有了不同的侧面。相对来说，中国新诗的不成型特征会让我们单一的观察陷入窘境，比较接近事买的策略应当是多重观察的“视界融合”。进入新诗本体和回到新诗本身都意味着从多种文化的价值标准出发来“恢复”新诗固有的“立体特征”。我们要紧紧依托诗的文体特征，主要从新诗自身的语言编码和文化编码入手（而主要不是从外在的社会文化概念入手）来探讨诗的历史存在。这并不是否认外在的社会又化概念，而是说，所有外在的社会文化概念只有在经过了诗这一特定艺术形式的接纳、融解和重新编制以后才是有意义的，也才有研究的必要，在这样一个过程当中，就产生了我们所谓的新诗自身的语言编码和又化编码。

比如，我们在评论中国新诗时常用“现买主义”这一概念。我们暂不卷入诗歌中究竟有无现实主义这种论争，仅仅就中国左翼革命诗人所宣扬的“理想”型现买主义来看，就分明与西万诗歌不大一致。在西万诗歌史上，现实主义精神的影响主要在于对个人情感的某种节制、压抑，换之以一种客观的叙述语调，冷静地看待人生世事，如法国的巴那斯派和英国的维多利亚诗风，“理想”正是这种现实主义所拒斥的；我们又曾把某些初期白话新诗称之为“现实主义”，但显而易见，那些初期白话诗人绝无西方诗人式的自觉的冷静，没有把冷静、客观作为一种个性化的生命态度。这都说明了什么呢？我认为，这都说明了中国新诗自有其特定的“语码”，外来的概念往往与这些“语码”很不相同，概念经过了编制，经过了调整。我们研究中国现代新诗，是从若干的概念出发呢，还是从新诗自身的语码出发呢？答案是不言而喻的。

我们必须适当转换我们的研究态度。

进入新诗本体既是一种研究态度的转换，同时又展开了一片宽广的学术境域，等待我们探索和阐释的东西很多：

新诗在中国诗歌史中的生成。

新诗内在的发展动力。

新诗的分流与整合。

新诗的“诗”学内涵。

新诗诗学追求与艺术创作之关系。

新诗的形式意识。

我试图完成其中的一部分，很小的部分。

本书可能也仅仅是“走向”而已。

我认为，进入“本体研究”有一个亟待解决的关键性环节，这就是，在20世纪中国诗歌的发生发展过程中，我们诗歌的“传统”究竟都体现出了哪些意义——不是诗歌之外的历史政治具有那些“要求”而是诗歌本身的传统发生了怎样的变异——这就是我们最朴素的关于“进入新诗本体”的设想。

传统：百年中国新诗发展的一个关键词

进入本体，我们首先面对的是中国新诗与“传统”话题。

中国新诗诞生发展过程当中与古典传统诸多纠缠不清的事实引发了几乎一个世纪的热门话题。众所周知，中国新诗的开拓前行不时利用各种“反传统”的旗帜，中国新诗的流派之间的观念之争常常在“西方还是传统”的模式中展开；但另外一方面，讨论中国新诗的“传统”，在今天人们的心目当中也引发出多种不同的理解：

一是“反传统”成为中国新诗发展前进的旗帜。在这个时候，“传统”便理所当然地意味着保守、落后与停滞，需要我们在发展与前进当中予以批判和清除。

二是“传统”也可能成为我们想象与呼唤的对象。因为，“反传统”并不能保证中国新诗的顺利发展，这样，中国新诗发展过程中所遭遇到的许多困难与问题也总是被人们联系到“传统”中来加以分析，与传统的疏离同时也让我们困惑与失落，以至常常怀疑着这样的疏离，当现实诗歌发展的某些“弊端”呈现出来的时候，我们自然也会思考这样的问题：这样的现实是不是就是传统的“报复”？是我们自绝于传统的苦果？

就这样，“传统”不断被我们提及，我们总是将许多的希望与失望寄托在它的身上。

然而，所有对于“传统”的议论似乎并没有让中国新诗的许多问题获得顺理成章的解决。1990年代中期，在中国内地，当著名诗人郑敏提出“世纪末的回顾”之时，她提出的问题和对问题的分析都很让我们轻而易举地“回到”了七十多年前：

读破万卷书的胡适，学贯中西，却对自己的几千年的祖传文化

精华如此弃之如粪土，这种心态的扭曲，真是值得深思。

如前所述，将近70年前，主张新诗应该有“民族彩色”的穆木天提出了一个类似的著名指控：

中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。

将中国新诗发展中的问题归咎于背弃了古典传统，这样的判断在“世纪末”如此，在“世纪初”亦如此，当然并非专指胡适。例如闻一多也这样批评郭沫若的《女神》：

近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我国的文化根本背道而驰的；所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。《女神》底作者，这样看来，定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。

问题并不在这些批评本身，而在于是它们思路的共同性给我们揭示了一个发人深省的事实：大半个世纪的批评似乎并没有让我们的现代诗人“警觉”起来，大量的现代新诗依旧我行我素，在带着一大堆的问题和批评中与所谓的“传统”渐行渐远，被不断召唤的“传统”信仰事实上也没有发挥“拨乱反正”的功效。

必须指出的是，一再出现于中国新诗批评话语中的关键词——传统，其实是相当暧昧的，它至少被人们置放在多重价值的含义上加以征用，又由于批评者各自所认可的价值立场的差异性，许多由抽象的“传统”而引发的话题其实很难在同一个层面上进行，并最终通过大半个世纪的推演，让“问题”得以丰富地展开或者深化。

认真分析起来，我们今天反复讨论的所谓“传统”其实又可以归结为两个方面的问题，一是作为中国新诗存在前提的中国古典诗歌所形成的“传统”，二是中国新诗在自身发展过程中所形成的新的“传统”。这两种意义上的“传统”都关乎我们对于中国新诗本质的把握，影响着我们对于其未来发展的估价。

首先是与中国新诗形成历史对应意义的中国古典诗歌的“传统”。

关于中国新诗与中国古典诗歌“传统”的关系，这在不同的时期曾经有过截然不同的理解。这不同的理解直接影响到了我们心目中对于“传统”的定位。

传统=保守，中国新诗的反传统=最值得肯定的进步的实绩，这是我们长期以来的一个基本判断。现在看来，这样的推理方式明显有它值得商榷之处，但1990年代以后，随着商榷之声的不断响起，新问题又出现了：传统=反对西方文化霸权？中国新诗的反传统=臣服于西方文化霸权的自我失语？

当我们把包括白话新诗在内的五四新文学运动置于新/旧、进步/保守、革命/封建的尖锐对立中加以解读，自然就会格外凸显其中所包含的“反传统”色彩，在过去，不断“革命”、不断“进步”的我们大力激赏着这些所谓的“反传统”形象，甚至觉得胡适的“改良”还不够，陈独秀的“革命”更彻底，胡适的“放脚诗”太保守，而郭沫若的狂飙突进才真正“开一代诗风”。到上世纪90年代以后，同样的这些“反传统”形象，却又遭遇到了空前的质疑：五四文学家们的思维方式被贬为“非此即彼”的荒谬逻辑，而他们反叛古典“传统”、模仿西方诗歌的选择更被宣判为“臣服于西方文化霸权”，是导致中国新诗的种种缺陷的根本原因。

对于这一“传统”难题的破解最好还是回到历史本身，让中国新诗历史的事实来说话。其实，如果我们能够不怀有任何先验的偏见，心平气和地解读中国现代新诗，那么就不难发现其中大量存在的与中国古典诗歌的联系，这种联系从情感、趣味到语言形态等全方位地建立着，甚至在“反传统”的中国新诗中，也可以找出中国古典诗歌以宋诗为典型的“反传统”模式的潜在影响。对于这一问题，我们历来缺乏更系统更有说服力的证明。

事实上，中国新诗的新传统与我们源远流长的古典诗歌传统本身是两个相互联系的层面。这样的两个过程几乎就是同时进行的：

（1）古典诗歌传统在中国诗歌“现代”征途上出现的种种变异和转换。

（2）外来诗学观念与现代生存条件对中国诗歌“现代”取向发生着种种的影响，它们同时也受到了中国古典诗歌传统的限制、侵蚀和择取。

显然，第一个层面属于传统文化的阐释视野，在西方被称之为“原型批评”。不过，在西方文化的背景下，原型通常都与“神话”相联系，我们的集体无意识就是关于神的诞生、历险、受难和复活的记忆，又学就是这一古老而常新的神话模式的反复讲述。然而在中国，高度成熟的儒家文化却早已涤除了我们原始年代的诸多“神的记忆”，因而我们所谓的“原型”又主要是一种世代相传的典型的社会又化心理，就诗歌而言，指的就是中国古典诗歌在它的发展成熟过程中所建立的审美理想、艺术追求。由唐宋时代的极盛而衰之后，这些审美理想和艺术追求似乎都成了可望而不可即的高峰，它久久地回旋在人们的心底，从不同的意义上影响着新的创作活动。中国现代新诗的建立与西方诗歌的输入关系甚大，但是，“文化及其产生的美感感受并不因外来的‘模子’而消失，许多时候，作者们在表面上是接受了外来的形式、题材、思想，但下意识中传统的美感范畴仍然左右着他对于外来‘模子’的取舍”。

第二个层面似乎一直都是我们议论的话题。其实不然，当梁实秋声称“新诗，实际就是中文写的外国诗”时，这实际上就是将中国新诗当作了对西方诗潮的单纯回应。从这个单纯的角度出发其实并不利于新诗的阐释，我们所说的“影响”是在时刻注意将中国诗歌作为中国文化之一部分这一基础上加以阐发的。西方诗歌对中国现代新诗的“影响”，就是一个文化体与另一个文化体的“对话”，当然，我们更关心的是，在“对话”中，中国诗歌文化“同意了”西方诗歌文化的什么观念。

既然“同意”是在“对话”中发生的，那么，我认为，目前有必要首先弄清楚，中国诗歌又化本身究竟有些什么内涵，它在现代诗歌史上有些什么样的显现，起了什么样的作用。只有对我们自身的这一文化系统作出认真的清理，才可能找到中外诗歌文化在现代中国相互“对话”的基础，真正说明外来的“影响”是在哪一个层面上发生的，又在哪一个层面上遭到了拒绝。这也就意味着，在传统文化的阐释视野里，探讨中国古典诗歌与中国现代新诗的关系是我们将要展开的工作的第一步。随着这一工作的展开，中国现代新诗的历史特征应当可以得到新的深入的阐释。

也只有对这一新诗本体问题作深入细致的回答，才能有效地揭示某些“新诗现代化”质疑者乃至白话新诗合法性质疑者的挑战，重新梳理我们现代诗歌的深远的背景，也实事求是地揭示这一背景可能存在的“问题”。

中国现代新诗与占典诗歌传统

在所有的文学体裁当中，以诗歌与本民族传统文化的关系最深、最富有韧性。从审美理想来看，诗与小说、戏剧等叙事性文学不同，它抛弃了对现实图景的模仿和再造，转而直接袒露人们最深层的生命体验和美学理想。当现买图景的运动带动叙事性的文学在流转中较快地过渡到一个新的历史时代时，诗还是无法掩饰人内心深处最稳定的一面。于是，诗就被“搁浅”了，它让人们清清楚楚地看到了民族集体无意识心理。正如艾略特所说：“诗歌的最重要的任务就是表达感情和感受。与思想不同，感情和感受是个人的，而思想对于所有的人来说，意义都是相同的。用外语思考比用外语来感受要容易些。正因为如此，没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守本民族的特征。”再从语言来看，每一种诗歌都有在文人提炼中“凝固化”和在社会活动中“灵动化”两种趋向。相对来说，便于追踪现实社会活动的叙事性文学语言可能更俗、更白、更富有时代变易的特征，而经过反复推敲、打磨的诗的语言则因“凝固”而更接近传统文化的“原型”。

如果说在西方诗歌自我否定的螺旋式发展中，民族文化的沉淀尚须小心辨识方可发现，那么，中国诗歌并不如此，在漫长的历史中建立的一个又一个的古典理想常常都为今人公开地反复地赞叹着，恢复诗的盛唐景象更是无数中国人的愿望。在中国，民族诗歌文化的原型并非隐秘地存在，只会在“梦”里泄漏出来，相反，它似乎已经由无意识向意识渗透，回忆、呼唤、把玩古典诗歌理想，是人们现实需要的一部分，维护、认同古典诗歌的表现模式是他们自觉的追求。俞平伯说：“我们现在对于古诗，觉得不能满意的地方自然很多，但艺术的巧妙，我们也非常惊服的。”叶公超谈出了一些诗人的感受：“旧诗词的文字与节奏都是那样精炼纯熟的，看多了不由你不羡慕，从羡慕到模仿乃是自然的发展。”周作人也表示：“我不是传统主义（Traditionalism）的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的；坏的传统思想自然很多，我们应当想法除去它，超越善恶而又无可排除的传统却也未必少，如因了汉字而生的种种修词方法，在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的。”这些都生动地道出了现代中国人的基本心理状态。这种基本心理既存在于诗人那里，又存在于普通的读者那里，创造者和接受者共同“期待”着中国古典诗歌理想的实现。创造者的“期待”决定了诗歌创作的潜在趋向，接受者的“期待”则鼓励和巩固着这种趋向。

从总体上看，中国现代新诗与古典诗歌传统的关系时隐时显，时而自觉，时而不自觉，时而是直接的历史继承，时而又是现实实践的间接契合。

以胡适为代表的初期白话新诗汲取了宋诗“以文为诗”的传统。胡适描述说：“这个时代之中，大多数的诗人都属于‘宋诗运动’。”他“认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文！更近于说话！”不过，符合传统模式的“以文为诗”同那些滚滚而来、杂乱无章的西方诗歌究竟该取着怎样的结合呢？初期白话诗人尚未有过细的思考。在《尝试集》中，我们看到的就是东西方诗歌理想的杂糅，类似的情形亦见于郭沫若的《女神》。郭沫若极力推崇先秦的动的文化精神，对屈骚爱不释手，但同样欣赏陶渊明的飘逸、王维的空灵，西方诗人惠特曼、拜伦、雪莱、歌德也投合他的性情，于是，古今中外这些纷繁复杂的诗歌理想又不加分别地混合了起来。比较自觉地从传统中汲取营养是从冰心、宗白华等人的小诗创作开始的。闻一多在1923年6月提出了著名的“地方色彩”主张，“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”实际上就是要自觉地维护和保持新诗的民族特征，而将引入西方诗艺作为增添“地方色彩”的手段这一民族化的主张显然在新月派的诗歌创作中得到了充分的实践。从新月派、象征派到现代派，中国现代新诗较好地再现了极盛期古典诗歌理想（唐诗宋词）的种种韵致和格调，同时也重新调整了西方现代诗艺的作用，使之较好地为我所用，这便从根本上改变了五四诗歌多重文化混杂不清的局面，通过“融合”顺利地完成了向古典诗歌境界的折返。紧接着，这样的一条折返之路受到了三四十年代的其他一些诗人的怀疑和指摘。左翼革命诗人以“大众化”攻其贵族式的狭窄化，九叶派诗人也因“新诗现代化”的要求而批评诗坛上盛行的“浪漫的感伤”，唐诗宋词仿佛不再为这些诗人所吟咏唱诵了；不过，当中国诗歌会和40年代解放区诗歌开始大规模地采集民歌民谣，以此维护“中国作风与中国气派”时，我们不就依稀看到了遥远的“采诗”景象，那四处响起的不就是《国风》、乐府式的歌谣曲调吗？当九叶派诗人重新以叙述性、议论性的诗句表达他们的人生感受时，我们是不是也会想起宋诗呢，当然，较之于新月派、象征派和现代派，中国诗歌会、解放区诗歌和九叶派与古典诗歌的关系是间接的或者隐蔽的，它们是创作实践本身所导致的远距离沟通和契合，其中，九叶派诗人与宋诗的关系尤其如此。

通过以上对新诗史中的古典传统影响的简要追述，我们大体上可以总结出古典诗歌原型在现代复活的几个主要特征：

（1）古典诗歌的影响归根结底是通过具体的诗派、诗人来表现的，而多样性、个体性又是现代诗派与诗人的显著特征，每一个流派、流派中的（或流派外的）诗人对传统本身的理解和情感又是各不相同的，所以说，中国古典诗歌作为一个整体对现代新诗造成全面的影响已经是不可能的了。我们看到，中国现代新诗表现出的往往只是古典诗歌理想的一部分内涵，不同的流派、不同的诗人，只对古典诗歌理想的某一部分“记忆”犹新。这一点可以说是它的“不完整性特征”。

（2）原型的复活并不等于简单的复古，它往往是随着时代思潮的发展而出现的，与时代的某些特征相互联系着。由于时代发展的原因，古典传统中某些被压抑的部分可能会得以强化，变得格外地显赫，如屈骚、宋诗和诗的歌谣化趋向。这些古典诗歌形态显然都不及唐诗宋词璀璨夺目、玲珑剔透，也不是中国古典诗歌美学最具有代表性的部分，但恐怕正是因为它们的某些“非典型性”，才使之能够在反拨腐朽传统的新诗运动中重见天日，发扬光大，反传统的新诗似乎也获得了来自传统内部的某些支撑，显然，这正是一些中国诗人求之不得的。这一点可以说是“时代性特征”。

（3）中国现代诗人面对的是整个世界诗歌的潮起潮落，而非仅仅是一个遥远的传统文化，他不仅要满足无意识的诗美“期待”，也必须回答20世纪的各种“挑战”。于是乎，当古典诗歌的影响以各种形式曲折地表现出来的时候，它很可能同时接受了种种改造、重组。有时候，古今的联系是相当隐蔽、间接的，其中嵌入了其他诗学因素的影响，比如九叶诗派和宋诗之间就显然嵌入了太多太多的西方20世纪诗学的内涵，我们甚至已经不能断言九叶诗派实际成就的取得包含着宋诗的多少功劳，我们只能说九叶诗派的作品与宋诗有某些远距离的契合。这一点可以说是“被改造特征”。

（4）与前面的第二、第三方面相联系，中国现代新诗对古典传统的接受又可能与它对西方诗歌的接受互相配合。我们注意到，西方诗歌经常是被移作古典美学现代生命的证明，如新月派、象征派、现代派就看中了西方19世纪-20世纪前后某些诗歌的“东方色彩”，从而以“中西交融”为过渡，理直气壮地向古典诗歌传统汲取养料。或者也就可以这样说，在一些诗人看来，中国现代新诗移植西方诗艺的基础还是在古典诗歌传统的内部。这一点可以叫做“中西交融特征”。

总之，不完整性、时代性、被改造和中西交融就是中国现代新诗接受古典诗歌传统影响的几个主要特征，也可以说是古典诗歌传统继续作用于现代新诗的几种主要方式。在本书各部分的阐述中，我们都可以看到它们的存在。

那么，这些古典诗歌传统的影响对于中国现代新诗自身的完善和发展究竟有什么样的意义呢？

我以为意义是多方面的，也是具有多重性质的。

最容易看到的一点是，正是中国诗人对古典诗歌理想的自觉继承推动了中国新诗的成熟，并使之赢得了广泛的读者群。众所周知，白话诗刚刚兴起的时候，反对之声大起，俞平伯叙述道：“从新诗出世以来，就我个人所听见的和我朋友所听见的社会各方面的批评，大约表示同感的人少怀疑的人多。”这充分表明了中国读者从固有的审美需要出发对这一新生艺术的陌生感和抗拒心理。那么，中国读者又是从什么时候开始认可新诗的呢，有人认为是在徐志摩出现以后。而我们知道，中国现代新诗对古典传统的自觉继承始于以徐志摩为代表的新月派。中国读者分明因这些“自觉”的诗美继承而倍感亲切。前文我们谈到，来自创造者和接受者的“期待”是中国诗美原型复活的主要动力，这一道理也可以表述为，只有以某种方式满足了这种“期待”的新诗才能赢得它的读者，因为只有在读者那里，艺术品才得以最后完成。

这里也产生一个适应“期待”的“度”的问题。当中国现代诗人一味依循于这类诗美的“期待”，就很可能在追踪古典情趣的过程中滑入作茧自缚的偏狭状态。我们注意到，徐志摩、邵询美等新月诗人都写过狠琐的香艳诗，就仿佛中国古代的风流才子都要涂抹几首“宫体诗”一样，而现代派诗人在他们创作的后期也陷入了诗形僵死、文思枯竭、未老先衰的境地，这难道不正是传统诗艺的负面意义么？如果中国现代诗人将古典诗美因素仅仅作为一种潜能，一种不具备现代特征的诗学潜能，有意识地结合现代文化的发展加以改造性地利用，如果传统诗歌的文化因素能在一个更深的层面上存在下来，并注入更多的新的文化养分，让“陌生化”和“亲切感”相并存，并互为张力，那么，古典诗艺的影响又未尝不可以更具积极性、更真正面的意义。在这方面，40年代的九叶诗人或许为我们树立了良好的榜样。当然，纵观中国现代新诗史，我认为不得不指出的一点是，古典诗歌影响的负面意义似乎更让人忧虑，中国现代新诗创作和阐释的艰难又似乎都与这一负面性的意义有关。

旧传统与新传统

最后，我想提出的一点，即我们的这种古今联系的寻觅最好不应该给人留下一种自我“辩诬”的印象，更不应该落入接受/否定的简单思维，甚至在不知不觉遗忘了对中国新诗发展诸多“问题”本身的探究。实际上，关于中国新诗存在的合法性，我们既不需要以古典诗歌“传统”的存在来加以“证明”，也不能以这一“传统”的丧失来“证伪”，这就好像西方诗歌的艺术经验之于我们的关系一样。中国新诗的合法性只能由它自己的艺术实践来自我表达。这正如王富仁先生所指出的那样：“文化经过中国近、现、当代知识分子的头脑之后不是像经过传送带传送过来的一堆煤一样没有发生任何变化。他们也不是装配工，只是把中国文化和西方文化的不同部件装配成了一架新型的机器，零件全是固有的。人是有创造性的，任何文化都是一种人的创造物，中国近、现、当代文化的性质和作用不能仅仅从它的来源上予以确定，因而只在中国固有文化传统和西方文化的二元对立的模式中无法对它自身的独立性做出卓有成效的研究。”这启发我们，“传统”的诗歌史意义并不一定如我们理解的那样充满对抗色彩，或者说它本来就只是一种诗歌元素之一。在历史发展的某些紧张时刻，我们也许能够看到“传统”的焦虑，然而，从整个诗歌历史的长河中加以观察，我们却更多地发现“传统”仅仅作为个人诗歌选择元素的一种“温和”的存在，对比台湾诗歌的历史，这一表现就相当的突出，在1950-1970年代，台湾诗坛上曾经发生过大规模的西化/传统之争，然而，论争的双方都各自在自己的理解中发展着，也调整着，“传统”的余光中诗歌发展了，而“西化”的洛夫也改变了自己，到了世纪之交的今天，台湾诗坛似乎已经相当地成熟——至少他们已经无须在“传统”的论战中来发展自我了。

既然“传统”仅仅就是诗歌创作资源的一种元素，那么“传统”也就不是我们今天用来确立诗歌合法性的价值尺度，我们提出中国新诗并没有脱离中国古典诗歌传统这一现象并不是为了阐述中国古典诗歌模式的永恒的魅力，而是借此说明中国新诗从未“臣服于西方文化霸权”这一事实。中国新诗，它依然是中国的诗人在自己的生存空间中获得的人生感悟的表达，在这样一个共同的生存空间里，古今诗歌的某些相似性恰恰是人生遭遇与心灵结构相似性的自然产物，中国诗人就是在“自己的”空间中发言，说着在自己的人生世界里应该说的话，他们并没有为与西方世界的交流而从此“进入”到了西方，或者说书写着西方诗歌的中国版本。即便是穆旦这样的诗人，无论他怎样在理性上表达对古代传统的拒绝，也无论我们寻觅了穆旦诗歌与西方诗歌的多少相似性，也无法回避穆旦终究是阐发着“中国的”人生经验这一至关重要的现实，如果我们能够不带偏见地承认这一现实；那么甚至也会发现，“反传统”的穆旦依然有着“传统”的痕迹，例如王毅所发现的《诗八首》与杜甫《秋兴八首》之间的联系。

然而，问题显然还有另外的一方面，也就是说，中国现代新诗的独立价值恰恰又在于它能够从坚实凝固的“传统”中突围而出，建立起自己新的艺术形态。正是在这个意义上，我们说单方向地证明古典诗歌“传统”在新诗中的存在无济于事，因为在根本的层面上，中国新诗的价值并不依靠这些古典的因素来确定，它只能依靠它自己，依靠它“前所未有”的艺术创造性。或者换句话说，问题最后的指向并不在中国新诗是否承袭了中国古典诗歌的“传统”，而在于它自己是否能够在“前所未有”的创造活动中开辟一个新的“传统”。

当我们需要对整个中国新诗作出判断的时候，我们所依据的是整个中国诗歌历史的巨大背景，而如果结合这样的背景来加以分析、我们就不得不承认，中国新诗显然已经形成了区别于中国古代诗歌的一系列特征，例如：

其一，追求创作主体的自由和独立。发表初期白话新诗最多的《新青年》发刊词就开宗明义地指出，“近代文明特征”的第一条即是“人权说”。从胡适《老鸦》、《你莫忘记》到郭沫若的《天狗》，包括早期无产阶级诗歌，一直到胡风及其七月派都是在不同的意义上演绎着主体的意义。尤其值得注意的是，这些诗人对自我的强调已经与中国古典诗人对于“修养”的重视有了截然不同的内涵。

其二，创造出了一系列的凝结着诗人意志性感受的诗歌文本。也就是说，中国诗歌开始走出了“即景抒情”的传统模式，将更多的抽象性的意志化的东西作为自己的表现内容。与中国诗学“别材别趣”的传统相比较，其突破性的效果十分引人注目。这其中又有几个方面的具体表现：一是诗人内在的思想魅力得以呈现；二是诗人以主观的需要来把玩、揉搓客观物象；三是客观物象的幻觉化。

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